أنشئ حسابًا أو سجّل الدخول للانضمام إلى مجتمعك المهني.
اشتهر متيو بالمييري (1406 م-1475 م) -وهو إنساني آخر من إيطاليا وبالتحديد مدينة فلورنسا- بأحد أهم أعماله وهو كتاب Della vita civile (في الحياة المدنية)"; الذي نشر عام 1528، والذي كان يناصر من خلاله فكرة المدنية الإنسانية، وقد خدمه في انتشار هذا الكتاب موهبته في صقل كتابته باللغة التوسكانية العامية التي أوصلها لمستوى اللغة اللاتينية ماكتبه بالمييري اعتمد على المنظّرين والفلاسفة الرومان وخاصة كونتليان وشيشرون وهم شبيهين جدا ببالمييري الذي عاش حياة نشطة كمواطن ومسؤول فضلاً عن أنه منظّر وفيلسوف. ولعل لب آراءه في التعبير عن نظرته للحركة الإنسانية موجود في ألبومه الشعري La città di vita (مدينة الحياة) الذي كتبه في 1465، لكن عمله السابق Della vita civile (في الحياة المدنية) كان أوسع وأشمل في تغطية الموضوع. وهو عبارة عن سلسلة من الحوارات التي تجري داخل بيت ريفي في منطقة موجيلو الريفية قرب فلورنس
كتّاب عصر النهضة رواد التجريب في الكتابة المسرحية
لا شك في ان المنطلق الفكري والفني لفكرة «التجريب» تتغير من عصر إلى عصر، وهي في نفس الوقت تتواصل أيضاً عبر العصور الإنسانية المختلفة والتي يحاول فيها الفنان أن يطرق أساليب وطرق جديدة للتعبير عن فلسفة فكره وفنه بهدف تأكيد ذاته كانسان مبدع خالق من ناحية، وبهدف التمرد الفكري والفلسفي والفني على الأساليب القديمة من ناحية أخرى.
غير ان التجريب عملية معقدة بل ومغرقة في التعقيد والأصول الفنية والتي حاول الفنان التمرد عليها، ومن ثم نرى ان ذلك التمرد الفكري والفني لخلق أشكال وأفكار جديدة يقودنا إلى حقيقة هامة لا يرقى إليها الشك، وهو أن الإنسان المتمرد نفسه لم يستطع ان ينسلخ من القديم، بل هو يمزج القديم بالجديد شعورياً او لا شعورياً - بهدف خلق الشكل الجديد والذي يهدف إلى خلقه طبقاً لتصوره ولفكره المرتبط بالعصر الذي يعيش فيه الفنان المبدع.
ومن ثم يكون «التجريب» ذاته ليس الا امتداداً ليربط القديم بالجديد سواء قبولاً أو رفضا - بل ان نقطة الانطلاق الحقيقية للتجريب لا بد ان تتم من خلال وعي حقيقي بعمل الأساليب القديمة والتي تعتبر «حجر رأس الزاوية» في أساليب التجريب الحديث.
بل كلما ارتبط الانسان بتراثه الفني - وخاصة بالتقاليد المرتبطة بالدراما وفي المسرح - كان الفنان قادراً على البحث الفني في مجال التجريب وبوعي وفن لكي ينطلق الى عالم اكثر رحابة وحداثة وأصالة فنية أيضاً. والمسرح في عصر النهضة سواء في انكلترا أو ايطاليا أو اسبانيا.. قد ارتبط بالتراث القديم المتمثل في المسرح الاغريقي والروماني وأيضاً بمسرح العصور الوسطى - سواء المسرح الديني او الدنيوي - إذ ان كتابفترةعصر النهضة قد «جربوا» اشكالاً درامية ومسرحية جديدة ولكنها معتمدة على التراث القديم.
ولا شك في ان كتاب ومخرجي المسرح التجريبي الحديث قد استفادوا وتأثروا بتلك الأشكال الدرامية المسرحية لهذه الفترة والتي تبلورت عند كل من لوب دي فيجا، كالديرون، سرفانتس، توماس كيد، مارلو وشكسبير.
ويعتبر المسرح الديني في العصور الوسطى بمثابة الصخرة التي أقام عليها كتاب الدراما في عصر النهضة قلاعهم وأعمالهم الفنية الرائعة والتي اصبحت على مدى العصور أقوى الفترات وأخطرها في تاريخ المسرح العالمي.
ولا شك في أن كل من كريج وأرتو وبروك وجرتوفسكي وبركوف وغيرهم من المخرجين قد استفادوا من المسرح الديني وكتاب عصر النهضة وخاصة المخرج العالمي مايرخولد كما لعبت «الكوميديا دي لارتي« دوراً هاماً في ترسيخ فكرة التجريب والارتجال والابتكار في المسرح الحديث.
ونستطيع ان نؤكد ان عرض بعض مشاهد من الانجيل والتوراة على خشبة المسرحفي عصر النهضة كان في حد ذاته نوعاً من التجريب، اذ ان القس الذي يمثل الملاك الذي يجلس على القبر وهو يخاطب المريمات الثلاث لكي يخبرهن ببعث السيد المسيح من الموت جاعلاً من المذبح المقدس قبراً أو رمزاً للقبر..
كان «يجرب» الأداء الكنسي من ناحية، والتأثير في المتلقي المشاهد من ناحية أخرى من خلال الأداء الطقسي الديني. فيكفي ان يضع القس على كتفيه الثوب الأبيض لكي يصبح ملاكاً.. ويكفي ان يرتدي القسُ ثلاثة ملابس سوداء لكي «كالد» المريمات.. ومن ثم لعبت البساطة في الديكور والملابس والأداء دوراً هاماً في «تجريب» تقريب مشاهد من الكتاب المقدس إلى لغة مسرحية ذات تأثير فعال قوي على المصلين الذين هم أيضاً شهود لهذه العروض الطقسية الدينية. ومن هذه البدايات البسيطة ظهر أخطر نظام مسرحي في العصور الوسطى والذي ترك بصمات واضحة على كتاب عصر النهضة.
الدراما الطقسية
ومع مولد «الدراما الطقسية» في العصور الوسطى وتطورها، ومن خلال تلك التجارب الدينية والدنيوية، ظهر في تصوري اخطر الافكار التجريبية في العصور الوسطى والتي ولدتها محاولة الخلق والتجريب وبغرض التأثير في المتلقي وفي خلق تصور فكري مسرحي درامي جديد وقد برز من خلال تلك التجارب الدرامية الطقسية علامات هامة في تاريخ المسرح العالمي والتي لا شك في ان تأثيرها مستمراً حتى هذه اللحظة من خلال تجارب المخرجين والمؤلفين على السواء.
أولاً: اختلاط الممثل مع جمهور المشاهدين في مكان واحد.
ثانياً: تكوين شكل مسرحي جديد عن طريق وضع سلسلة من المنصات المتلاصقة بجوار بعضها البعض لتشير إلى أماكن مختلفة عبر تسلسل درامي محدد، وهذا النظام قد تطور إلى ما يعرف بالمشاهد المسرحية المختلفة.
ثالثاً: استخدام الفراغات المكانية والتي تقع بين المنصات كمكان للتمثيل.
ومن هذه الأشكال المفرطة في بساطتها وتأثيرها شكلت عناصر تجريبية رائعة بحيث اتاحت للكتاب والمخرجين المحدثين اشكالا وافكاراً مسرحية درامية ذات تأثير قوي وفعال على الملتقي.
وحين أشرقت على العالم افكار عصر النهضة وخاصة في انكلترا وفرنسا وايطاليا وغيرها من الدول، احدث عصر النهصة تغيرات قوية ذات تأثير قوى فعال في طريقة التفكير الانساني وخاصة حين اكتشف العالم التراث اليوناني واللاتيني، كما عرضت الاعمال الكلاسيكية القديمة في أنحاء كثيرة من أوروبا. فتكشف للكتاب عن عوامل درامية رائعة، بل تأثر كتاب اوروبا بهؤلاء الكتاب القدامى وخاصة بيزوروبيدز وبلاوتوس وتيرانس وسينيكا. وتستطيع ان نلمس اكثر هذا التأثير من خلال دراسة أعمال كتاب العصر الاليزابيثي والكتاب اليونانيين واللاتينيين وذلك عن طريق الدراما المقارنة لكي نجسد هذه التأثيرات القديمة والهامة.
ولم يكتف عصر النهضة بإعادة اكتشاف العالم القديم بل عمل على ترسيخ النزوع الفردي لدى الكتاب.
ويرى أشلي ديوكس أننا ندير لعصر النهضة «بإحياء الروح الانسانية واتساع أفق الدراسات الانسانية العامة، وكانت الاكتشافات الجديدة في عالم المادة، واختراع الطباعة بمثابة الرموز الظاهرة الملموسة لنمو العقل الانساني وتقدمه...«.
المنصة المكشوفة
وقد كانت طبيعة المسرح الاليزابثي - حيث وجدت ساحات الفنادق - تجريباً جريئاً في حد ذاته، فقد اعطت المنصة المكشوفة مكاناً رائعاً للحركة الدرامية والمسرحية أيضاً، بل لقد خلق وشكل تلقائي، سواء عن وعي او لاوعي، أو ارتجال - نظام المسرح داخل المسرح.
كما ساعدت ساحات الحانات على خلق نظام التمثيل الرأسي في الجزء العلوي لساحة الفندق والذي يتقابل مع التمثيل الافقي على المنصة السفلية والتي جهزت للتمثيل وبذلك، ظهر في ذلك الوقت - ما كان يبحث عنه كل من أرتو ومايرخولد وبروك.. وجروتوفسكي - وهو الاتصال الحميم بين الجمهور والعرض المسرحي، بحيث يصبح المسرح مكاناً مفتوحاً للعرض وللجمهور في نفس الوقت ان تلك العروض التي كانت تقدم لكل من كيد ومارلو وشكسبير... كانت بلا شك عروضاً تجريبية وبشكل مفرط في بساطته لتأكيد العلاقة المؤثرة بين العرض والمشاهد.
ان «رقعة» بروك «الفارغة» قد ظهرت منذ العصر الاليزابثي والتي استفاد منها بروك ذاته في تقديم عروض درامية، وهذا يدل على مدى وعي بروك التقاليد الانكليزية وعلى وعيه كيفية اخضاع هذه التقاليد إلى العصر الحديث من خلال تجاربه المسرحية والتي قدمها لنا في صورة عصرية بحيث تتوافق مع واقعنا المعاصر. وهذا الاتصال العلمي الفني بين القديم والحديث يدفع التجريب إلى تأكيد ذاته على أنه تطوير وتجديد رؤية قديمة تقدم من منظور عصري.
لوب دي فيجا
وفي المسرح الاسباني يعلن لوب دي فيجا صراحة تمرده على كل الاشكال القديمة، لكي يجرب ويخلق أشكالاً درامية ومسرحية جديدة تتوافق مع طبيعة عصره، ضارباً بكل التقاليد القديمة عرض الحائط.
يقول لوب دي فيجا:
«إنني حينما أشرع في كتابة احدى مسرحياتي أغلق على جميع القواعد والقوانين بعشرة مفاتيح وأصرف النظر عن بلوتوس وتيرانس حتى لا يصرخا في وجهي كما هي الحقيقة عادة حتى في الكتّاب البكماء». وبذلك لا يثور أو يتمرد على التقاليد إلا من كان يعرضها جيداً.
ولا شك في أن هناك تأثيرات درامية ومسرحية قوية تربط القديم بالحديث.
فقبل أن يدرك جروتوفسكي مسرحه (المسرح الفقير) في عصرنا الحديث، كتب سرفانتي هذه الوثيقة الهامة في تاريخ المسرح العالمي لكي يعرّف لنا شكل مسرحه، المسرح الفقير.
«إن كل الأجهزة التي في حوزة مدير المسرح كانت تشتمل عليها حقيبة كبيرة، وتتكوّن من أربع سترات بيضاء من سترات الرعاة يحف بها الجلد المذهب المقترم. وأربع لحى وأربعة أطقم من الخصل المدلاة. ونجد أربعاً من عصر الرعاة. وكان المسرح يتكوّن من أربع آرائك مرتبة على شكل مربع، وفوقها خمسة ألواح أو ستة، تتكوّن بذلك منصة على ارتفاع بضع أقدام فوق سطح الأرض. وكان أثاث المسرح يتكوّن من بطانية قديمة تزاح بحبلين مكوّنة ما يسمونه غرفة تغيير الملابس ومن ورائها كان الموسيقيون يضعون المواويل القديمة بدون أرغن».
وجدير بنا أن نشير الى أن أرسطو ذاته لم يكتب عن الدراما بل كتب عن الدراما اليونانية فقط، ومن ثم لا نستطيع أن نطبق قواعد أرسطو على درامات العالم كله، إذ أن فن المسرح هو ظاهرة ثقافية لصيقة مجتمعها، ومن ثم نرى أن كتاب المسرح الإليزابيثي وخاصة كير.. ومارلو.. وشكسبير. لم يتقيدوا بالقوانين والقواعد الكلاسيكية سواء عن أرسطو أو هدراسي - بل عثروا عليها وكسروا قوانين الزمان والمكان والحدث، فأصبح شكسبير ينتقل من البندقية الى قبرص (كما في «عطيل») ومن سطح القلعة الى المقابر وداخل القصر (مكبث)، من الغابات الى القصر (مكبث) كما قدم مشاهد ليلية وأخرى نهارية وبالتالي لم تدر المسرحية خلال يوم واحد بل خلال أيام عدة متواصلة كما استطاع كتّاب تلك الفترة تقديم مشاهد تراجيدية مطعمة بمشاهد كوميدية - مخالفين بذلك تعاليم هدارسي - ليس فقط من أجل الترويح الكوميدي، لأن الحياة تجمع بين المأساة والملهاة، وهذا الامتزاج له معاني فلسفية قاسية.
ليس للمسرحية حبكة واحدة، بل أكثر من حبكة حيث تمتزج الأحداث والشخصيات في خطوط درامية متوازية حتى تتولد كلها في فكرة درامية وذلك لتوليد الأثر الفني الدرامي الفلسفي والذي يسعى إليه الكاتب.
المهرج
أصبح المهرج يلعب دوراً هاماً في مسرحيات مارلو وبشكل أكبر عند شكسبير وخاصة في مسرحيتي «لير« و«هملت« حيث يجعل شكسبير المهرج في «لير» ينطق بأخطر الجمل الفلسفية والفكرية بل نراه وهو يسلّط الضوء على عالم لير نفسه وعلى التناقض الذي يجري في هذا الكون القاسي والذي لا يرحم.
إن تقديم هذا المهرج وبهذه الطريقة الدرامية ووضعه داخل الأحداث التراجيدية، يعتبر تجريباً رائعاً لإعادة صياغة الخواطر الفلسفية في شكل تخريجي كوميدي ذي طابع مرير قاس.
أصبحت النصوص الدرامية لا تقدم للقراءة بل لتقديمها فقط وبوعي وحس درامي مسرحي يسعى كل عناصر الدراما والمسرح.
فعلى سبيل المثال، نجد في مسرحية «مكبث» أن بنكد يجسد لنا رد فعل مكبث تجاه الساحرات حين يبشر مكبث بالملك.
بنكد: علام ترتجف أيها الهمام.. أتخيفك أمثال تلك الكلمات!
إن تلك الكلمات لم تكتب للقراءة بل للتمثيل أيضاً، إذ أن حركة الممثل والذي يؤدي دور «مكبث« لا بد أن يظهر الارتجاف حتى تتطابق حركة الممثل مع كلمات بنكد الدرامية، أي أن الكاتب الإنكليزي كان على وعي تام بتوافق الدراما مع الأداء المسرحي.
كما استطاع مارلو أن يقدم من خلال مسرحية «مأساة دكتور فاوست» الزمن الماضي وستوفر شخصية هيلين اليونانية على خشبة المسرح بحرية وببساطة شديدة بل ومعلّق على ظهورها.
فوستي: هل كان هذا الوجه سبباً في أن يمتلئ البحر بآلاف السفن التي دكّت حصون طروادة وتركتها عارية القباب منذ ذلك الحين.
يا هيلين الجميلة
فلتنقذي روحي بقبلة منك
هذا الاستحضار الدرامي لشخصيات الماضي السحيق جنباً الى جنب مع شخصيات المسرحية لهذا بلا شك نوع من التجريب الجريء داخل نسيج العمل الدرامي.
كما لعبت تقنيات كل من كيد وشكسبير دوراً هاماً في التجريب النصي والدرامي.
ففي «المأساة الإسبانية» قدم لنا كير «مسرحاً داخل مسرح» حين جعل شخصية هيرينيو تقدم عرضاً مسرحياً لكي يستطيع من خلاله الانتقام لمقتل ابنه. نفس الشيء قدمه لنا شكسبير داخل مسرحية هملت، حين جعل هملت يستعين بالممثلين المتجوّلين ليقدم مسرحية داخل النص الأصلي.. وذلك لكي يجسّد تفاصيل مقتل الملك هملت الأب، ولكي يرى رد فعل الملك كلوديوس تجاه هذا العرض الذي أسماه هملت «المصيدة» التي يتصيد بها الملك.
إن تقديم (مسرح داخل مسرح) عند كل من كير وشكسبير هو بلا شك نوع من التجريب والذي تأثر به رجال المسرح الحديث.
فلا شك في أن تلك المحاولات التجريبية التي قام بها كتّاب عصر النهضة والمستحدث من المسرح القديم قد بيّنت لنا أن المسرح ليس إلا تواصلاً علمياً وفنياً بين القديم والحديث، وأن التجريب بلا أسس علمية وبلا إطلاع على التراث الدرامي هو نوع من الإفلاس الدرامي والمسرحي.
شكرا على الدعوة الكريمة، و لكن ماذا يهمنا من أمر هؤلاء الكتاب؟ هل يعرف الأوروبيون عن شعرائنا و كتابنا شيئا؟؟
شكرًا للدعوة الكريمة
أتفق مع إجابة الأستاذة سالي فقد أفاضت.
في مقدمة مسرحية مأساة الحلاج "صوتية" من البرنامج العام استمعي لمقدمة المسرحية وكلمة صلاح عبد الصبور حينما قدم لهذه المسرحية وأنتظر ردك ومدى استفادتك منها.
خالص تحياتي
